導演通(tōng)常會(huì)盡可(kě)能拍攝足夠多(duō)的素材以備剪輯時(shí)選取。而事實上(shàng)，使用數(shù)字設備拍攝時(shí)，往往因為(wèi)選擇太多(duō)而使剪輯過程拖得(de)很(hěn)漫長。在經典好萊塢電(diàn)影(yǐng)拍攝方法中是通(tōng)過主場(chǎng)拍攝方法（master scene shooting method）來(lái)保證最後有(yǒu)足夠的鏡頭可(kě)供選取，一般是拍攝一個(gè)遠景作(zuò)為(wèi)主鏡頭（master shot），然後再分别拍攝特寫鏡頭、反應鏡頭、切入鏡頭和(hé)切離鏡頭。
運用上(shàng)述材料的典型剪輯方法是，以遠景鏡頭（可(kě)能是主鏡頭的一部分）為(wèi)第一個(gè)鏡頭，給它們一個(gè)引導，然後接一個(gè)包含了主要情節的中景鏡頭，最後是一個(gè)把個(gè)别演員或表演獨立出來(lái)的特寫鏡頭。有(yǒu)時(shí)候，還(hái)會(huì)在其中加上(shàng)一個(gè)定位鏡頭，一般放置在全景鏡頭之前用來(lái)向觀衆交待劇(jù)情發生(shēng)的背景。例如，在電(diàn)視(shì)電(diàn)影(yǐng)《９０航班：波多(duō)馬可(kě)河(hé)上(shàng)的災難》中，定位鏡頭是機場(chǎng)外景，告訴觀衆下面的故事将要發生(shēng)在機場(chǎng)中。事實上(shàng)，雖然機場(chǎng)的外景可(kě)能是在辛辛那(nà)提拍攝的，而機場(chǎng)內(nèi)景可(kě)能是在伯班克的攝影(yǐng)棚內(nèi)拍攝的，但(dàn)由于這兩個(gè)鏡頭是緊挨着的，觀衆就會(huì)認為(wèi)接下來(lái)的故事是發生(shēng)在機場(chǎng)裏。在定位鏡頭之後，是一個(gè)機場(chǎng)內(nèi)部的遠景，表現排隊檢票(piào)的人(rén)們和(hé)機場(chǎng)工作(zuò)人(rén)員的中景鏡頭，接着是工作(zuò)人(rén)員的近景特寫（圖11-4）。
如果把這個(gè)剪輯順序颠倒過來(lái)，一開(kāi)始是一個(gè)交待細節的近景，觀衆會(huì)猜測這是哪裏，而接下去的鏡頭就回答(dá)了他們故事發生(shēng)的地點。保留一些(xiē)信息是制(zhì)造懸念的好辦法。一把匕首的特寫，一個(gè)背面手持匕首的男人(rén)的中景，然後再切到一個(gè)完全不同的場(chǎng)景，這比使用全景和(hé)定位鏡頭更能引起觀衆對匕首的恐懼和(hé)好奇。
有(yǒu)很(hěn)多(duō)方法可(kě)以把場(chǎng)景分成更多(duō)小(xiǎo)細節。比如主觀鏡頭可(kě)以增加場(chǎng)景需要的主觀感覺，一個(gè)恰到好處的定格可(kě)以起到對特定人(rén)物或者事件的強調作(zuò)用，正反打鏡頭（圖11-5）經常被用來(lái)表現兩人(rén)的對話(huà)場(chǎng)景，而過肩鏡頭也是經常被用到的。
場(chǎng)景鏡頭細目中可(kě)能還(hái)包含反打鏡頭。比如媽媽打電(diàn)話(huà)時(shí)兒子的反應（圖11-6）。正反打鏡頭的拍攝給了剪輯師(shī)新的選擇，就是可(kě)以讓觀衆把注意力集中在人(rén)物對對話(huà)和(hé)行(xíng)為(wèi)的反應上(shàng)， 而不是說話(huà)的人(rén)或者行(xíng)為(wèi)本身。著名導演阿爾弗萊德·希區(qū)柯克認為(wèi)，人(rén)物角色的反應通(tōng)常比事件本身更有(yǒu)意思，所以在他的很(hěn)多(duō)作(zuò)品中，他都盡力地發掘反應鏡頭的力量。
剪輯正反打鏡頭和(hé)反應鏡頭時(shí)，剪輯師(shī)必須非常注意視(shì)線匹配（eyeline match，圖11-7），因為(wèi)這些(xiē)鏡頭中的人(rén)物是被分開(kāi)的，他們向屏幕外看的方向（互相對視(shì)的方向）和(hé)視(shì)角必須精确吻合。如果一個(gè)人(rén)站(zhàn)着，另一個(gè)人(rén)跪着，那(nà)麽站(zhàn)着的人(rén)所看的角度必須是指向跪着的人(rén)的。由眼睛所看的方向确定的目标區(qū)域是必須要與其後的鏡頭相匹配的。
另一個(gè)連接一場(chǎng)戲的方法是使用場(chǎng)景中各個(gè)重要細節的特寫鏡頭。剪輯師(shī)會(huì)用一些(xiē)特寫鏡頭當作(zuò)切入鏡頭或切離鏡頭（cut-away）。切入鏡頭包含一些(xiē)在過去鏡頭中出現過的內(nèi)容，例如，圖11-8中的嬰兒鏡頭就是切入鏡頭，因為(wèi)他在前後的鏡頭中都出現過。 切離鏡頭內(nèi)容則是在之前鏡頭中都沒有(yǒu)出現過的。圖11-9中，飛機操控面闆的鏡頭就是切離鏡頭，因為(wèi)它在之前和(hé)之後的鏡頭中都沒有(yǒu)出現過。切入鏡頭必須保持連貫性，但(dàn)是連貫性并不是最關鍵的。
當然，要有(yǒu)不同的鏡頭供剪輯師(shī)使用，就必須拍攝足夠的素材。如果導演沒有(yǒu)拍攝嬰兒的特寫鏡頭，它将不能被作(zuò)為(wèi)切入鏡頭使用。如果導演認為(wèi)沒有(yǒu)必要拍攝反應鏡頭的話(huà)，那(nà)場(chǎng)戲中就不會(huì)有(yǒu)反應鏡頭存在了。這就是為(wèi)什麽導演需要事先在腦(nǎo)中進行(xíng)剪輯，對要拍攝的東西要有(yǒu)清晰的計(jì)劃。
拍攝主鏡頭以及定位鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、特寫鏡頭絕對不是提供鏡頭選擇的唯一途徑。有(yǒu)些(xiē)電(diàn)影(yǐng)（比如吉姆·賈姆許導演的影(yǐng)片《天堂陌影(yǐng)》幾乎全部都由全景鏡頭組成，而另一些(xiē)電(diàn)影(yǐng)則側重使用特寫鏡頭。獨立電(diàn)影(yǐng)制(zhì)作(zuò)人(rén)就會(huì)通(tōng)常出于藝術(shù)性和(hé)預算(suàn)的考慮而這樣做(zuò)。特寫鏡頭可(kě)以在觀衆腦(nǎo)中營造一個(gè)劇(jù)院，因為(wèi)它要求觀衆去想象周圍的環境。而且，特寫鏡頭拍攝成本低(dī)，因為(wèi)它不需要布置昂貴的場(chǎng)景。
郎·霍華德導演的影(yǐng)片《美麗(lì)心靈》中的很(hěn)多(duō)場(chǎng)景是從主角約翰·納什，一個(gè)患有(yǒu)精神分裂症的數(shù)學家(jiā)的視(shì)點去拍攝剪輯的。通(tōng)過這種手法，就使那(nà)些(xiē)精神分裂的場(chǎng)景顯得(de)更真實。德國電(diàn)影(yǐng)制(zhì)作(zuò)人(rén)帕提爾 制(zhì)作(zuò)了一個(gè)描寫她母親制(zhì)作(zuò)薩摩薩餅的紀錄片。但(dàn)是他沒有(yǒu)使用傳統介紹烹饪的紀錄片的拍攝方法，事實上(shàng)他甚至沒有(yǒu)拍到他母親的臉，而是運用了影(yǐng)片《憤怒的公牛》（Raging Bull）中打鬥場(chǎng)景的拍攝和(hé)剪輯方式。他說：“我想使用一些(xiē)我們經常在暴力片斷中用到的方法來(lái)制(zhì)作(zuò)一部女性電(diàn)影(yǐng)，人(rén)們通(tōng)常都覺得(de)那(nà)些(xiē)片斷非常漂亮有(yǒu)舞蹈感，那(nà)麽，這種主觀的方法有(yǒu)沒有(yǒu)可(kě)能被電(diàn)影(yǐng)化地運用到追車(chē)戲中呢？”
